«Правила» фактически были призваны поставить концертную деятельность артистов под строжайший контроль государственных структур, воспрепятствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодательный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Правила» исключительно в ограничительном духе. Так, частные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих условий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмотрело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставился вопрос о дальнейшем ограничении частной инициативы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 года Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зрелищ и осуществление контроля над всеми разновидностями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему повелению публичные сценические представления составляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотворительной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар дивертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностранных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропейской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петербурге начинают возникать эстрадные театры «специфического направления», «эстрада кафешантана», делавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь царит оригинальность, необычность и экстравагантность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фривольности, к пикантной эротике. Программу дивертисментов составляли песни и песенки эротического содержания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой порочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональностю дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции казенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирекцию казенных театров возлагалась официальная обязанность разрешать публичные представления, которые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные представления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвертой части чистого сбора в доход дирекции.

Известный критик того времени Б. Штейнпресс отмечал: «Перед нами ясно вырисовываются два периода цыганского пения». В течение первого периода тридцатые-сороковые годы, возникли «первоклассные цыганские хоры, в основном обслуживающие дворянские общества», в репертуар которых входили «главным образом аранжированные русские песни и романсы, модные в светском обществе. Примерно к середине столетия, в связи с ростом буржуазных отношений, выдвигается цыганщина, идущая на смену прежнему цыганскому пению». Однако и в это время силой таланта, такта и вкуса, отличивших таких мастеров русской эстрады, как В. Панина и А. Вяльцева, создавались подлинно художественные вокальные миниатюры, раскрывшие лучшие стороны само-бытного народного творчества цыган.

Варвара Васильевна Панина (Васильева) родилась в 1872 году в Москве. Отец ее, по происхождению цыган, был мелким торговцем. В четырнадцать лет она начинает творческую деятельность в хоре московского ресторана «Стрельна», которым в то время руководила известная цыганская певица Александра Ивановна Панина. Выйдя замуж за племянника А.И. Паниной, Варвара Васильевна становится хозяйкой (так называли руководителя) собственного цыганского хора и начинает выступать в ресторане «Яр», где завоевывает широкую известность уже как солистка. В.В. Панина обладала необычайным, редким по красоте, тембру и диапазону голосом. Ее исполнение, заражающее драматизмом и эмоциональностью при внешней сдержанности, захватывало аудиторию.

После успешного выступления в 1902 году в зале Петербургского Дворянского собрания (ныне Большой зал Санкт-Петербургской филармонии) она начинает концертную деятельность как исполнительница романсов. Панина с успехом выступала во многих городах России. Ее называли «королевой цыганского романса», хотя в ее репертуаре были сочинения А. Алябьева, А. Варламова и других русских композиторов. Ее творчеством восхищались Л.Н. Толстой, Ф.И. Шаляпин, А.И. Куприн, А.П. Чехов, А.А. Блок.

Существенную роль в развитии эстрады сыграл указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменявший исключительное право императорских театров давать публичные концерты в столицах, равно как и взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определенные части сборов. Это означало отмену всяких ограничений, связывающих частную инициативу и частное предпринимательство, как в области театра, так и концертно-эстрадной деятельности. И хотя указ касался лишь Петербурга и Москвы, он оказал влияние и на развитие эстрадного искусства в провинции, где своих исполнительских кадров не хватало, и поэтому использовались столичные артисты.

«Чего только не было в этом саду! — писал Станиславский, — катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой — на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде греческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетами, хорами, и прекрасными артистическими силами». Кроме этого, далее отмечал К.С. Станиславский, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк, с громадным амфитеатром под открытым небом. Восхищаясь организаторскими способностями М.В. Лентовского, он подчеркивал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было известно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див, и кончая эксцентриками и гипнотизерами, — все пребывало в «Эрмитаже». Однако, как отмечают исследователи эстрады, М.В. Лентовский, являясь великолепным администратором, не был дельцом-предпринимателем, и после ряда банкротств оказался несостоятельным должником.

Тем не менее, он оставил большой след в русской эстрадной антрепризе. В его деятельности мы можем найти лучшие качества, которые необходимы современным продюсерам и менеджерам музыкального шоу-бизнеса:

• он умело подбирал эстрадные и цирковые номера со всей страны, открывал новые имена. Именно он привлек молодого А. Дурова и организовал для него гастрольные туры;
• он предпринял смелую по тому времени попытку привлечь на эстраду не только профессиональных артистов, но и лучших представителей художественного любительского творчества: хор владимирских крестьян-рожечников и хор Пригожего с ансамблем плясунов, привозил из глубинки вокальные квартеты, солистов и танцоров и смело включал их в сборные программы «Эрмитажа»;
• он резко осуждал торгашескую антрепризу, преследующую узкокоммерческие цели и стремившуюся, по его словам, как можно больше доставить дохода буфетчику и самим себе;
• он широко использовал лучшие традиции народных зрелищ и находил в них место отдельным жанрам концертной эстрады;
• он первый создал тематические эстрадные представления просветительского характера, соединил сольное и хоровое пение с элементами любительских соревнований, детских игр и предложил использовать при разработке концертных программ педагогический опыт К.Д. Ушинского;
• он первый обобщил опыт и разработал практические рекомендации по организации общественного сада, изложил их в докладной записке московскому городскому главе и добился ее обсуждения в Московской городской Думе. Проект был достаточно смелым для того времени, «думцы» нашли его «фантастическим» и отклонили его.